Ксения Петренко, режиссер: «У меня сейчас период вживления в Питер»

Еще одна яркая звезда с челябинского небосклона плавно переместилась на тесный, но вожделенный столичный. Режиссер Ксения Петренко, совместная работа которой с московским Liquid театром весной 2009 года получила «Золотую маску», уехала в Петербург. Ее постановки для театра пластики «Море Лаптевых» были отмечены на московских фестивалях, а спектакли, поставленные в театре-студии «Манекен», имели громкий успех в Европе. Ксения считает челябинский период в своей творческой судьбе завершенным.

– Возможно, нам не нужны репертуарные театры, достаточно экспериментальных студий или вообще фестивалей? Это придаст театру новизны, раздвинет географические границы, вкус зрительский опять же направим в нужную колею?

– Да, фестивали – это возможность видеть достижения театров не только своей страны, и они просто необходимы в каждом городе. Но, если закроют все репертуарные театры, что же будут делать зрители между фестивалями?

– Есть библиотеки, кинотеатры...

– Нет, зритель должен постоянно воспитываться театром. Если его на какое-то время оставить в покое, этот орган, который отвечает за умение сопереживать, станет искать пищи в сериалах, антрепризах, которые все равно будут привозить, а это совсем другой уровень, другой сорт. Это, как правило, невыстраданные вещи. В то время как классический театральный или лабораторный студийный процесс – это поиск и невероятное желание почувствовать отклик зрителя.

– Но в репертуарном театре полно неудачных спектаклей. На фестивали же привозят лучшие.

– А театр – это не узкий тоннель, в который должны входить лишь избранные. Критики, например. К тому же наверняка найдется среди них тот, кто скажет: «О-о-о, это невесело все, не надо это людям показывать». Разве справедливо? Никто не может принимать таких решений, кроме самих зрителей. Только в непосредственном реагировании актеры, режиссеры и зрители могут понять, туда или не туда идет театр, общество, мир.

– Вы часто работаете над спектаклями театра классического, но ваша стихия – театр экспериментальный. У него уже есть своя публика? Или она постоянно меняется, потому что люди приходят в такой театр, находясь в состоянии поиска?

– Сегодня я, правда, как Колобок из сказки, который катится, катится... Я не принадлежу одному какому-то театру, поэтому могу сказать о зрителе многих театров, где работала и работаю. И у театра-студии «Манекен», и у театра «Манекен», и у НХТ, и у театра «Бабы» – у всех есть свой постоянный зритель...

– То есть люди не бегают по кругу: из драмы в оперу, из оперы в театр-студию?

– Наверное, есть небольшая часть таких зрителей, которые либо все время в поиске, либо заядлые театралы. Но основа всякого театра – только его зритель. В театре-студии «Манекен» каждый спектакль аншлаговый, стало быть, приходят и второй раз, и третий. Спектакль «Клиника», по-моему, вообще обожаем всем городом. Насколько я знаю, посмотрев «Клинику», зрители потом приводят на этот спектакль друзей, девушек любимых и даже родителей, чтобы сделать им подарок. Это счастье просто.

– Разве классический и современный театры – не яркий пример вечного спора отцов и детей?

– Мне, наверное, просто везет. На мои спектакли приходят и студенты, и их родители. А иногда родители даже включаются в театральный процесс, помогают. После злополучного пожара в театре-студии «Манекен» многие родители наших ребят помогали восстанавливать помещение. Мне кажется, это происходит потому, что мы создаем не то, чем хотят эпатировать. Наши спектакли наполнены добротой. Вот это и соединяет поколения. Хотя, конечно, есть разница между детьми и родителями. У каждого поколения свои традиции и условности. Для старших поколений театр – все-таки некий торжественный ритуал: нарядная одежда, красивый интерьер, удобные кресла, великолепие костюмов, музыки. А современный театр более динамичный, ему не нужны условности пространства, если говорить, к примеру, о Liquid theatrе. Такой спектакль как «Ликвидация» (получил «Золотую маску» весной 2009 года. – прим. авт.) вообще был показан в фабричном цехе. Там не предусматривается, где зритель будет сидеть. Не потому, что мы пренебрегаем зрителем, а потому, что само пространство уникально. Там зритель сам добывает себе зрелище, в зависимости от того, где он захочет стоять или сидеть, или подглядывать в какое-то окно. Зритель непосредственно занят процессом. И нет ни кресел, ни гардероба...

– Есть эксперимент над зрителем.

– Нельзя это считать экспериментом над зрителем, это вживление зрителя в пространство и это важно для такого театра. Иван Вырыпаев свой «Кислород» в Челябинске в ночном клубе показывал, значит, именно там надо было его играть, значит, там воздух напитан тем, что нужно спектаклю. И я могу понять, почему режиссер так решил.

– Кстати, наши форумнисты после материала о «Золотой маске» спектаклю «Ликвидация» ворчали, что Россия, как всегда, тащится в хвосте истории, что подобные поиски современного театра на Западе происходили в 60-х, 70-х, что мы лишь подражаем...

– Я всегда категорично отвечаю на подобные реплики: прекрасно, вы видели европейский современный театр, молодцы. Но не надо с такой брезгливостью относиться к тому, что происходит здесь и сейчас. Потому что те, кто не был в Европе, в Америке... тоже должны это увидеть. Я сейчас живу в Питере, у меня период вживления в этот город, и я показываю людям записи своих спектаклей, которые сделала в Челябинске. Активные молодые люди, которые профессионально занимаются в Петербурге театром, с большим вниманием смотрят их и удивляются: «Такое в Челябинске?!» Конечно, это приятно.

– Из чего рождается сюжет спектакля в свободном пространстве?

– Режиссер должен обладать особым даром и огромной силой убеждения, способностью заразить актеров новой идеей, история которой еще не написана. Да, мы не можем раздать роли, на которых они бы сосредоточились. Наш сюжет – путешествие в некий мир, который виден режиссеру и который актеры начинают рассматривать. (Смеется.) Это такое шествие гномов с фонариками по миру, который внутри нас и там столько сокровищ...

– Литературный сюжет тоже не исключен?

– Литературный материал таит в себе огромный потенциал поиска. Я поставила с актерами «Моря Лаптевых» спектакль по рассказу Чехова «Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь». Это малюсенький рассказик и там нет диалогов. Но эти полторы страницы Чехов назвал романом. И это правда. Наш спектакль длится 50 минут. Энергии, которая заключена в полутора страницах, для этого хватает. Эта энергия и наше вдохновение открывают другой мир. В нем есть и драма, и ирония, и невероятная искренность.

– В ваших спектаклях режиссер по пластике – король. Но это совсем не так, когда вас приглашают на постановки режиссеры драматических театров?

– Меня приглашают делать конкретные вещи. У режиссера-постановщика есть некие идеи, поэтому, конечно, он доминирует. Очень точно всегда работает Евгений Гельфонд (НХТ. – прим. авт.), с ним легко и интересно, он предельно ясно ставит задачу, остается сосредоточиться на качестве. Это хорошо. Мы, конечно, обсуждаем моменты стыковок, когда драматическая сцена переходит в пластическую. Сложные и тонкие моменты, которые нельзя сделать грубо. Пластика должна начаться еще в текстовом куске и также исчерпаться.

– Как вы увлеклись искусством пластики? Но сначала, как оказались в Ташкенте?

– Я была часто болеющим ребенком. Врачи все время рекомендовали родителям сменить климат на более теплый. Так случилось, что мамина сестра поехала восстанавливать Ташкент после землетрясения и перетянула туда нашу семью. Мне тогда было пять лет.

– Что вспоминается из того времени?

– Это было прекрасное время, особенно активный период, когда школа заканчивается и надо выбирать. Время совпало с мощным потоком в Ташкенте театров-студий. Даже профессиональные артисты уходили тогда «в подвалы». Театр «Ильхом», где невероятно сильные спектакли ставил возглавивший его Марк Вайль. К сожалению, недавно он погиб. Я думала, что буду поступать в театральное, буду заниматься театром, так сильно и жадно все это впитывала. Но занималась при этом в Театре современной хореографии Лилии Севастьяновой. Сначала это был ансамбль современного танца, но танец постепенно превращался в театр. Мы ездили на фестивали, в том числе были на челябинском. Его организовал Владимир Филонов, у которого тогда был театр «Проспект», я в этот театр ужасно влюбилась. Посещали мы и театральные лаборатории, тогда это было доступно – поехать и в Москву, и в Сочи, где занятия вела знаменитая Ника Косенкова. Я еще училась в школе, но столько уже знала, видела таких людей, занималась и голосом, и дыханием, и пластикой. Мне в этом плане очень повезло.

– С чего началось увлечение танцем?

– Да, я всегда танцевала. Однажды в школе делали какую-то театральную постановку, и меня похвалили. Чему я очень удивилась, потому что мне казалось, я ничего особенного там не делала, просто участвовала в массовке. Занималась бальным танцем в гигантском мраморном дворце культуры авиазавода. Однажды стояла и смотрела через стекло, как танцуют старшие ребята. И меня это так заинтересовало, потому что это был не просто танец, а спектакль. Позднее я поняла, что театр во мне никогда не доминировал над пластикой и наоборот, они были равны. Поэтому мне трудно было выбрать что-то одно, и я сидела на двух стульях. Мне так было удобно.

– Но учились все-таки в театральном?

– На актерском у Марка Вайля и все это время продолжала танцевать у Лилии Севастьяновой, а потому много ездила на гастроли, что мой театральный педагог считал неправильным и настаивал на выборе. Мне уже хотелось больше пластики, которая давалась лучше, легче. А потом я получила предложение от Владимира Филонова поступать на режиссерский, загорелась этим и вернулась в Челябинск. Наверное, закончился мой ташкентский период, надо было двигаться дальше...

– Поступили на режиссерский в ЧГАКИ?

– Да, но по-прежнему не видела никаких противоречий между драмой и пластикой.

– Теперь вы переехали в Питер и это знак того, что закончился челябинский период?

– Растет деревце: сначала росточек зелененький, потом кора, ствол твердеет... Но ведь потом от ствола снова пойдут зелененькие ростки – ветви. В Челябинске у меня появилась кора, я почувствовала силу и готова дать новый зелененький росточек.

– Сегодня в Петербурге где брошен якорь?

– В Петербурге есть Международный театральный центр «Легкие люди». Это тренинговый центр: актерское мастерство, сценречь... я буду там преподавать пластику. Это первый якорь. Все, кого я успела встретить в этом городе и познакомиться, открыты для общения. Может, это я такая – мне не приходится стучаться, умолять, проситься... встречаемся и втекаем друг в друга. Идей огромное количество.

– Почему выбрана не Москва, где вас хорошо знают?

– (Улыбается.) Я себе отсрочку дала на пару лет, или на три-четыре года.

– Чувства неприкаянности не появилось?

– Появилось другое отношение к городам. Был Ташкент и мне казалось: это то место, куда я возвращаться буду всегда. Но уехала в Челябинск, и Ташкент стал некой сказкой внутри меня, в которую уже не вернешься. И маму я забрала в Челябинск, все рассеялось. Недавно уже из Петербурга поехала в Москву играть спектакли и вдруг поняла – мне не в Челябинск надо возвращаться, а в Питер... слом в голове. Но потом подумала: какая разница, куда я еду, нет больше дома нигде. В Питере он еще не создан, а в Челябинске его уже нет. И вдруг поняла, что меня это совсем не пугает. Просто изменилась оценка пребывания в мире вообще. Я ужасно рада вернуться в Челябинск, есть у меня НХТ, где буду Шукшиным заниматься. Конкретное дело. Приеду в Питер и тоже буду заниматься конкретными вещами. Вот так начинаешь пренебрегать необоснованной тоской по месту. Теперь даже на проблемы в семье смотрю иначе. Раньше суетилась, нервничала, обижалась. Теперь нет, потому что мне сейчас так нужны силы для другого. Оказывается, ты можешь отказаться от ненужных эмоций по мелочам. Такая хорошая, здоровая ирония и спортивное состояние перемещения.

– Вашей старшей дочери 15, младшей – полтора года. Кому из них вы больше уделяли внимания в младенчестве?

– Период детства младшей чувствую подробнее. Наблюдаю за ней и все время думаю про старшую: когда она была маленькой, то как будто параллельно со мной жила, между нами никакой возрастной пропасти не было. (Улыбается.) Мы вместе росли. Я тогда и представить себя не могла не работающей. А сейчас сознательно отказываюсь от чего-то, потому что этот период принадлежит в большей степени ребенку. Хотя всегда есть спектакли, постановки, поездки.

– Не боитесь, что однажды старшая выскажет вам свою обиду?

– Она мне друг большой. К тому же сейчас тоже занимается творчеством и начинает, по-моему, понимать, какого огромного количества времени оно требует. А потому понимает меня.

– Авангардное искусство предполагает большую свободу. Нет опасений, что она может перерастать во вседозволенность?

– Конечно, современный театр – более свободный в выборе материала, средств... Иногда ты видишь в публике человека и понимаешь, что это именно тот, кто нужен тебе в спектакле, и ты используешь его органику. Порой самым наглым образом, если говорить откровенно. Это возможно и, более того, очень интересно. На одном из фестивалей я видела пару из Калининграда: реальная городская сумасшедшая и хореограф. Эта женщина хорошо известна в Калининграде, она сочиняет стихи, невероятно одевается ( яркие краски, банты какие-то). Хореограф просто использовал колоритную натуру. Зная, что она будет читать стихи, говорить без умолку, он усадил ее в кресло за столик, а сам вокруг нее танцевал. Представление в двух уровнях. У меня этот опыт вызвал довольно странные ощущения. Я до сих пор не могу дать этому оценку.

– То есть возникает проблема нарушения этических норм?

– Да. Иногда экспериментальный современный театр движется еще дальше, глубже, делает что-то еще более невероятное и даже недопустимое. Хотя в большинстве театров есть определенные принципы, критерии, которые никогда не осмелятся нарушить. Все от театра зависит, от людей, которые в нем. Наверное, это вопрос внутреннего бога у каждого отдельно взятого человека. Я смотрела «Антихриста» Ларса фон Триера – запредельный фильм. Режиссер не то что дошел до грани дозволенного, он ее перешагнул и даже развернул зеркально. Невероятно страшно. Но я не могу сказать, что это не художественный образ и для меня это катастрофа, что грань непозволительного обрела художественный образ. А «Догвиль» того же Ларса фон Триера? Сцена, где героиня расстреливает всех? Почему я этому рада и сделала бы то же самое? Что за силу, дремлющую в нас, вызывают такие умело сделанные сцены? И где последняя остановка, где положить шлагбаум? По-моему, каждый творец сам должен отвечать на этот вопрос. Тем более режиссер – человек, который обладает даром убеждения, ведет за собой других. Меня точно также настораживают общности людей, которые вдохновенно чему-то отдаются, будь то даже йога.

– Во время ваших спектаклей возникали неординарные ситуации, когда зрители не понимали происходящего, протестовали?

– У нас добрые спектакли, и, как мне кажется, агрессии со стороны зрителей мы вызвать не можем. Все-таки есть зеркальный ответ зрителя на происходящее на сцене. Если в тебе есть агрессия, обязательно ты найдешь ее в зрителе. Помню вот какую ситуацию. Мы принимали участие в фестивале Пикник «Афиши» в Москве. Все происходило в Коломенском. Большое открытое пространство. Перформанс наш рассказывал об офисных людях. Все было очень весело... но в какой-то момент актеры встают вниз головами. А поскольку действо происходило в чистом поле, то создалось ощущение, что людей воткнули головами в землю. Случился визуальный обман.

Зрители реагировали нормально, потому что понимали – это спектакль. Неадекватно повели себя охранники, они начали кричать: «Немедленно прекратите! Покиньте территорию!» В ответ зрители стали защищать актеров: «Оставьте их в покое»! Я понимала, что завязывается конфликт, но не могла остановить спектакль. Больше всего боялась, что охранники начнут хватать ребят за ноги, что прикоснутся. Это было бы уже вмешательством и насилием. Вот граница образа и возможность грубого вмешательства. Я увидела людей, которые способны это сделать, они не уважают ни артистов, ни зрителей и даже не хотят вникнуть, разобраться в процессе. Но, видимо, так ребята все это делали, что прикоснуться к ним никто не посмел, мы завершили действо так, как планировали. Напряжение было огромное, но зрители были с нами, за нас.

– Известный режиссер Кирилл Серебренников сказал, что в России современному театру никто и нигде не учит.

– Согласна. И спасибо ему за то, что есть фестиваль «Территория», что оргкомитет фестиваля привозит к нам последние мировые премьеры. И мы можем учиться только благодаря тому, что увидели. Есть, конечно, книги о современном театре, о реформаторах. И прекрасно, что есть возможность участвовать в лабораториях. У меня этим летом был такой опыт, я выиграла конкурс и ездила в Америку. Невероятное везение. Работали много – с 9 утра до 9 вечера. Три недели. И каждый день – новые актеры, новые номера.

– Часто ли приходится слышать скептические замечания по поводу ваших спектаклей со стороны критиков, режиссеров классического театра?

– Был довольно долгий период, когда я работала с «Морем Лаптевых», и мы показывали свои спектакли на фестивале «Весна студенческая», где нет пластических спектаклей. Конечно же, мы ужасно выбивались из общей картины, и я постоянно слышала: «Где танец»?

– Вы классике отвечаете скепсисом?

– Когда вижу, что танцоры или актеры не чувствуют того, что делают. А такое бывает довольно часто, потому что исполнители не видят цели движения. Хотя любое движение имеет конечную цель. Это-то и приносит восторг от того, что ты делаешь.

– В вас этот восторг есть?

– Во время работы над спектаклем – обязательно. О жизни вообще не могу так сказать. И от себя в восторге тоже редко бываю.

– Когда-нибудь думали о том, каким будет театр лет через 20-30?

– Думаю, все-таки меньше будет репертуарных театров. Они должны быть, особенно ТЮЗ, кукольный – эти сказочные Маши, Медведи и Колобки... А все остальное, на мой взгляд, должно меняться. Возможно, все чаще театры будут создаваться по принципу круга единомышленников, творческих союзов. Пусть такие театры будут существовать лишь на время только одной работы, но так и рождаются шедевры.