Марк Розовский, режиссер, худрук театра «У Никитских ворот»: «Не собираюсь зрителя перевоспитывать, я стараюсь его увлечь»

Со 2 по 5 сентября на сцене Челябинского драматического театра состоятся гастроли Московского театра «У Никитских ворот» под руководством Марка Розовского. Впервые театр побывал в нашем городе прошлой осенью и буквально завоевал челябинскую публику. Как ему удалось такое чудо, об этом мы говорили с создателем театра, известным режиссером, народным артистом России Марком Розовским.

– Марк Григорьевич, почти все ваши спектакли вызывают у зрителей самый полный спектр чувств, свойственных человеку. Вы намеренно стремитесь к такому результату?

– Мои спектакли обычно – трагикомедия. Как говорил когда-то Андрей Тарковский, жизнь не комична и не трагична, она – трагикомична. В жизни все переплетается. Вообще же русское искусство прежде всего – боль. Нет боли – нет искусства, нет сопереживания, нет сочувствия, нет контакта. А театральное искусство – контактное прежде всего.

– То есть страдание для художника – рабочий материал?

– Конечно, боль и страдание – первопричина моего высказывания. Если я чужую боль и чужое страдание считаю своими, приемлю на себя, тогда возникает мой художественный выплеск. В театре это важно, особенно сегодня. Если говорить правду, в наши дни этот способ существования стирается. Сегодня искусство атаковано со всех сторон пошлостью, гламуром, поверхностностью – пустотой, одним словом. Вокруг тебя пустота, отгородиться от которой практически невозможно.

– Со стороны зрителя вы чувствуете спрос на гламур, глянец, приемлет ли он пустоту, о которой вы говорите?

– Если воспринимать зрителя как врага, то с ним надо бороться. (Смеется.) Я не собираюсь бороться со зрителем и даже его перевоспитывать. Я стараюсь зрителя увлечь. Если между нами возникает контакт, то неминуемо происходит счастье преображения. Сам акт искусства делает нас близкими. Может быть, этот человек остается мне чужим и чуждым, но на протяжении самого спектакля и какое-то время после спектакля в памяти его чувств останется мой мир. Этим я озабочен, когда ставлю спектакль.

– Впервые вы поставили «Холстомера» Льва Толстого в БДТ, затем родился ваш знаменитый мюзикл «История лошади» в театре «У Никитских ворот». Чем вам интересна эта повесть Толстого?

Во время новых гастролей в Челябинске театр «У Никитских ворот» вновь сыграет «Трамвай «Желание»» Т. Уильямса и мюзикл по повести Л. Н. Толсктого «История лошади». А также мюзикл «Гамбринус» по А. И. Куприну и музыкальный спектакль с участием детей – стипендиатов фонда Владимира Спивакова «Моцарт и Сальери».

– Если говорить о тексте Толстого «Холстомер», он имеет две редакции. Первая – история лошади и не более того, а вторая – гораздо серьезнее, если говорить с позиций литературоведения. Мы взяли вторую редакцию, которая автором написана уже в период «толстовства» в России. А Толстого без «толстовства» нет, именно это было интересно. Мне хотелось поставить не только повесть Толстого, но еще и, как говорил Мейерхольд, когда ставил Гоголя: «В «Ревизоре» я пытался поставить всего Гоголя». Этот метод режиссерского освоения миросознания писателя очень плодотворный. Мне он кажется единственно правильным, когда мы говорим о большом писателе, который получает сценическое воплощение.

А «Холстомеру» в БДТ предшествовал другой мой опыт в театре Георгия Товстоногова – «Бедная Лиза». Он идет там по сей день. С1973 года. В порядке хвастовства скажу, что у меня много спектаклей-долгожителей, которые идут более 20 лет в театре «У Никитских ворот».

– Не только в вашем театре, ведь и во МХАТе много лет идет ваш «Амадей»?

– Да, «Амадей» во МХАТе тоже стал долгожителем. Олег Табаков там сыграл Сальери. А первым Моцартом был Володя Пинчевский, только что окончивший театральное училище. Его предложил Олег Николаевич Ефремов, сказав замечательную фразу: «В нем лампочка есть, ты его посмотри». Дело в том, что когда мы с Ефремовым говорили о распределении ролей в спектакле «Амадей», я высказал свое пожелание, чтобы Моцарта играл не артист МХАТа, а человек со стороны. Потому что никто не знает Моцарта, все смотрят на него, как на какого-то пигмея, а он садится за рояль, и вдруг они становятся пигмеями, потому что он-то Моцарт! И Олег Ефремов тут же это поддержал. Он был такой чуткий, удивительно чуткий к искусству и к человеку.

– У юного артиста Владимира Пинчевского все получилось?

– Да, Пинчевский замечательно играл! Потом Моцарта очень лихо играл Миша Ефремов, сегодня он превратился в большого артиста. А в последние годы – Сергей Безруков. Но тогда, когда он начинал играть Моцарта, Безруков еще только доказывал, что он большой артист.

– Скажите, вы в свои спектакли-долгожители как-то внедряетесь с поправкой на время или не трогаете?

– Почти не трогаю, потому что они имеют оглушительный успех, они же живые. К тому же, меняются актеры и спектакли таким образом обновляются. Уничтожать надо те спектакли, которые стали мертвыми. Если я чувствую, что контакт со зрителем пропадает, то действую решительно – отказываюсь от них. Бывают спектакли, которые блестяще рождаются, но очень быстро тускнеют. И режиссер должен быть к этому очень чуток. Я в своем театре пытаюсь за этим следить. Но горжусь тем, что многие спектакли живут долго и в контексте времени приобретают новые черты. Тот же спектакль «Как поссорился И.И. с И.Н.» по Гоголю, который я сделал несколько лет назад, сегодня смотрится, как бомба, написанная Гоголем вчера.

– Один из актеров вашего театра сказал: «Наш театр живее всех живых». Что они значат для вас?

– (Смеется.) В театре «У Никитских ворот» первым этапом в процессе воспитания артиста становится раскрепощение – свободные мышцы и свободная импровизация. Импровизация – это всегда свобода творчества, моцартианство. Для этого артиста нужно «рассвободить», все артисты у меня на сцене – свободные люди.

– Этот метод уже можно назвать школой Марка Розовского?

Это райкинская школа, школа народного балагана, комедия дель арте. А еще школа Вахтангова, который сочетал театр переживания с театром представления. В это надо внедряться и творчески преображать в каждом новом опусе, как говорил Мейерхольд. Что такое спектакль? Это возможность путешествия в разные миры. Театр – большое счастье жить разными жизнями. Ставя Шекспира, я живу во времена Шекспира и целиком внедряюсь во все нюансы той жизни. То время соотношу с сегодняшним днем, и возникает некое путешествие, приключение. Мы в этом смысле «счастливцы праздные» – все живут одной жизнью, а я поставил 150 спектаклей и прожил 150 жизней.

– Вероятно, это и стало причиной вашего прихода в театр?

Я стараюсь не задумываться над этим. Когда я был маленьким, мама водила меня в театры. И это было так интересно! А в школу я ходил по улице Москвина, и мне все время попадались люди в шубах с какими-то невероятными воротниками, в круглых меховых шапках… Они мне казались просто гигантами, инопланетянами. Но я, конечно же, понимал, что это артисты. А они шли на репетицию в филиал МХАТа.

– Вам хотелось быть похожим на них?

– Нет, но в школе я читал стихи, был лауреатом конкурса на лучшего чтеца... Между прочим, моими конкурентами были Андрей Миронов и Андрей Вейцлер (будущий кинодраматург). В старших классах я проводил литературные вечера – о грибоедовской Москве, например. При этом школа была невероятно хулиганская, учились там одни мальчишки, ведь после войны были еще мужские и женские школы. Удивительным было это сочетание хулиганского детства с интеллектуальными интересами. Тогда я этого еще не понимал. И была великолепная учительница литературы и русского языка Лидия Герасимовна Бронштейн, я ее обожал, и она меня любила. Был и драмкружок.

Прямая была дорога в театральное училище?

– А меня не приняли в ГИТИС, куда я поступал. Из-за моего сиплого голоса. Это потом я стал профессором ГИТИСа и народным артистом России. (Смеется). Принимал в ГИТИС замечательный артист МХАТа Раевский. Он мне задал риторический вопрос: «А вы знаете, что сказал Станиславский, когда в Москву приехал великий итальянский трагик Сальвини»? И вдруг я ему говорю: «Знаю». – «И что же?» – оторопел он. – «Голос! Голос! И голос!» (Смеется.) И он воскликнул: «Ну, вот же!» При этом вдруг засомневался: «Я готов вас принять, но вы должны пойти к врачу и принести справку, что у вас здоровые связки». Я тут же побежал к врачу, и тут же мне врач написал: «Полное несмыкание связок». (Смеется.)

– Но вы сегодня выходите на сцену.

– Более того, я могу так гаркнуть! Да еще и пою. (Смеется.) Но, слава богу, что меня не приняли на актерский, иначе я не стал бы режиссером. Да и что бы я играл в искусстве социалистического реализма? А вот на эстраде, в студии «Наш дом» было что играть. Моим кумиром и богом был Аркадий Райкин, я бегал на все его спектакли. Потом Райкин открывал студию «Наш дом». Еще позднее он даже приглашал меня ставить. И обнимал меня, и говорил: «Маркуша». Да, возвращаясь к свободе мышц, этому я учился у Райкина. Он был человеком с абсолютно свободными мышцами.

– То есть?

– Вспомните, как Райкин стоял на сцене: одна нога впереди, другая всегда чуть-чуть сзади, правая рука согнута, левая не участвует… Мне очень нравилось приходить на его концерты и наблюдать за этим свободным жестом. Зал гоготал, а я смотрел, как артист на сцене живет, какая психофизика, как он управляет этой свободой. Эта быстрота, смена, трансформация, переход из одного ритма в другой, замедления, ускорения игры, скорострельность речи. Все то, что мы называем техникой актерского изъявления. И все это я пытаюсь сегодня передать артистам, с которыми работаю.

?– Как-то вы сказали, что КВН рождался на ваших глазах, а сегодня вы смотрите КВН?

– Нет. Во-первых, он лишен импровизации. КВН, который рождался на моих глазах, был построен на импровизации. Сейчас это готовое шоу. Это неинтересно. По телевизору я сейчас смотрю футбол, иногда хоккей и новости, в которых пытаюсь разобраться.

– Бываете на премьерах в других театрах?

Билеты уже в продаже в кассах театра, телефон: (351) 264-76-84, 22-353-66, Сheldrama.ru
и в Городских зрелищных кассах, телефон: 246-00-00, Kassy.ru

– Сейчас не очень люблю ходить на премьеры, потому что ты смотришь спектакль, а кто-то смотрит на тебя, потом подходит: «Скажи свое мнение». А это мнение не всегда удобно высказать. (Смеется.) Есть, конечно, всякие уловки: «Да, это интересно». А что такое «интересно»? Это приговор, когда так говорят о твоем спектакле. (Смеется.) Понимаете, есть чужое, а есть чуждое. Чужое надо смотреть обязательно, нельзя позволять себе никакого высокомерия в отношении коллег. К примеру, на Чеховском фестивале меня потряс спектакль театра из Мюнхена – «Процесс» Кафки. У меня свой «Процесс» и я, как говорится, был в материале. Но мне спектакль очень понравился, хотя это совершенно не мой театр. Я получил множество уроков, и было действительно интересно смотреть, как это сделано.

– Почему не надо смотреть чуждое?

– Потому что это пустота для тебя. Не хочется даже обсуждать, как это сделано. Не хочется думать о том, как это сделал бы ты. Сопереживать не можешь, учиться нечему. Все мимо тебя. В сердце твое это не попадает, да и в голову тоже. Почему так сделано, почему все так немотивированно? Русская театральная школа – школа мотивации. Но мы привыкли транжирить и терять свое золото. Когда я проводил уроки, и мне показывали сцены без системы Станиславского, где нет мотивировок, нет партнерства, нет понятия о сверхзадаче, о сквозном действии, нет анализа предлагаемых обстоятельств, нет упоения словом – была мертвечина и скука. Затем мы с этими же актерами начинали скрупулезно строить сцену по методу Станиславского. И все, кто наблюдал за происходящим, в том числе и я, вдруг видели, как все мгновенно преображалось, все оживало, благодаря методу Станиславского. Происходило чудо! Только что ничего не было, и вот мы применили метод, и получили результат! И он виден! Это явно, это неоспоримо!