Миры Валентина Качалова

Валентина Качалова долго не хотели принимать в Союз художников, хотя работы молодого художника, резко отошедшего от натурализма и соцреализма, были встречены с явным интересом. В 1978 году большое полотно Валентина Качалова «Первые авиаторы» вызвало целую бурю эмоций. «Эта картина всем была поперек, – вспоминает художник. – Мне устроили настоящую обструкцию – два с половиной часа обсуждали «доморощенного авангардиста» Качалова». Неудивительно, если и сегодня его работы вызывают подобные же волнения – Валентин Качалов делает мозаики в российских храмах – от челябинских до Свято-Троицкой Александро-Невской лавры. Искусствовед Галина Трифонова назвала выставку работ Качалова, которая на днях открылась в ЮУрГУ, «О небесном и земном». Исключительно точное для этого художника название.

Разговор в мастерской Валентина Качалова начался с небесного, потому что всюду были разложены макеты будущих мозаик, на полу – нехитрое приспособление для дробления смальты (цветное стекло, применяемое для мозаичных работ. – Прим. авт.), склянки с уже готовыми разноцветными кусочками смальты... Художник набирает тексты христианских тропарей для стен Александро-Невской лавры.

Валентин Качалов: Каждый такой камушек крепится к макету с помощью пластилиновой ножки, постепенно выкладывается буква, точно так же выкладывается фон, затем сверху накладывается специальная клейкая бумага, чтобы набранное не рассыпалось. Потом переворачиваю фрагмент, убираю пластилин – готово. Так и повезу в Петербург, где все это монтируется на фасад, на раствор, прикатывается валиком. Бумага затем смывается теплой водой, и мозаичный текст обнажается.

– Но ведь вас не учили этой технике в Свердловском художественном училище?

Валентин Качалов: Нет, но это же неважно. Был бы художник, а материал может быть разным – масло, пастель, смальта, все что угодно. Нужно просто освоить новый материал.

– С чего началась ваша мозаичная история?

Валентин Качалов: С жуткой нужды. Ни копейки денег не было, и в это время нам предложили фасадную работу в Магнитогорске, где строился храм. Причем работать предложили на кабальных условиях. Но мы согласились, потому что семьи нечем было кормить. До этого момента я вообще не знал, как подойти к технике мозаики. И вот эти 250 квадратных метров в Магнитогорске стали для меня целой школой.

– Лавра нашла вас или наоборот?

Валентин Качалов: Конечно, работы в Александро-Невской лавре – это продукт магнитогорской практики. А в промежутках я делал мозаику на фасадах челябинских храмов – Иконы Богоматери «Взыскание погибших» на ЧМЗ, в храме Георгия Победоносца, а также в Лесосибирске – это за Красноярском, в храме Покрова Богородицы на Розовой Даче близ Петербурга, в Анапе. И нынче снова в лавре. Работы там еще много: предстоит выложить лики, фигуры – это будет икона Святой Троицы. Вот сейчас я готовлю материал: серые теплые и серые зеленоватые цвета, все надо порезать, превратить в рабочий материал, сделать вставыши из смальты нежно-голубых тонов, чтобы поверхность не была одинаковой, а была бы вибрирующей, живой.

– В этой технике работает считаное число художников?

Валентин Качалов: Думаю, за это дело берутся храбрецы. Работа требует огромного количества времени, усидчивости, я уж не говорю об ответственности.

– И никаких амбиций художника?

Валентин Качалов: Конечно! Меня внимательно выслушивают, но есть каноны, от которых не уйдешь. Мозаики – это ведь не сугубо моя работа, я иду без больших потерь на изменения. А вот в своей работе я, конечно же, упрусь и не сдвинусь с места. Люди, которые утверждают макет будущих мозаик и следят за ходом работы, очень образованные – и в богословском плане, и в художественном. Зачастую я даже не спорю, просто следую их требованиям. К примеру, посмотрите на дерево «Троицы» Рублева – оно же похоже цветок. Но мы ушли от этого в мозаике, и дерево приобрело совсем другие формы.

Галина Трифонова: С точки зрения мозаичной технологии это дерево стало точнее – в нем меньше изобразительной подражательности цветку. И оно соответствует стилю собора. Вот граненые листочки, и мы по контурам видим, что это дуб. Когда я приехала в Петербург, то решила сходить и посмотреть, как работает в Лавре Валентин Качалов. Лавра строилась в петровские времена – это так называемое петровское барокко. Но со временем появились другие стили – сегодня это многостилевой ансамбль. К примеру, мощный граненый Свято-Троицкий собор с двумя башнями, которые работают как колокольни. Для Руси такие башни не характерны. Но архитектор И. Старов перед тем, как создать собор, съездил в Европу и насмотрелся там романских и ранних готических французских соборов – вот откуда эти две башни. А меж ними мощный купол.

Мы сегодня очарованы классицизмом, это поразительный для России стиль – и красота, и ясность, и строгость, и возвышенность. Классицизм совпал с русским духом. Сейчас весь собор в лесах, идет грандиозная реставрация. Я обошла вокруг всего собора, пока шла до того места, где работает Валентин Валентинович, и меня охватило чувство невероятное: наш уральский художник работает в этой сердцевине искусства уже нового времени, в Петербурге! А ворота в Лавре выстроены в стиле петровского барокко – это же другой период. И тоже все мощное. Мозаики для ворот тоже делал Валентин Качалов.

Валентин Качалов: Мозаичные росписи нужно обязательно привязать к архитектуре, ко времени, к стилю. А для этого нужно знакомство с большим количеством материала, чтобы непременно в эпоху попасть. Вот эскиз Троицы для фасада абсиды Свято-Троицкого храма, в который были внесены некоторые изменения. В основе эскиза лежит рублевская Троица, но вы видите, что эскиз очень мягкий, пастельный – совсем не рублевский. Потому что этого опять же требует архитектура. Там нельзя, чтобы цвет кричал, цвета должны быть мягкими, чтобы не бросались в глаза.

Галина Трифонова: Стилистика поздняя, она больше идет от Симона Ушакова. У Рублева нет таких палат и древо, как мы уже говорили, там иное. А это уже XVII век – и какая большая разница! Есть черты реального живоподобия. Именно это уместно в Свято-Троицком соборе лавры.

Валентин Качалов: В Петербурге, если говорить об архитектурном стиле, вообще все так намешано – до странности. Петр I утвердил новый принцип в живописи, в том числе храмовой, – живоподобие. Приглашал мастеров с Запада, чтобы они помогали освоить живописание земное, и в результате все храмы в Петербурге начинают расписывать в новой манере. В живописной команде уже работают светские художники, а раньше этим строго занимались только монахи, которые следовали византийским канонам. Именно при Петре в храмовых росписях появляется объемное, чувственное. Торжество плоти, я бы сказал. Но в конце концов это обернулось потерей духа.

Галина Трифонова: В этом и есть причина замены веры культурой. С небес все переселяется на бытие наше земное.

Валентин Качалов: И это очень серьезный вопрос. Каждый раз, проезжая в Ярославль, я захожу в музеи и, в частности, в музей иконы. Это великолепный музей. Экспозиция там выстроена так, что начинаешь смотреть сначала иконы XIII века и по возрастающей – до ХIX века. И вот сначала ты видишь иконы, исполненные духа, ты им насыщаешься, этот дух тебя держит, ты поднимаешься над жизнью, торжествуешь, а потом начинаешь спускаться все ниже, ниже, ниже... и, посмотрев самые поздние иконы, ощущаешь, что настроение твое увяло, потому что дух исчезает и на его место приходит земное: всюду видишь оленей, цветочки, узоры, которые постепенно превращаются вообще в ювелирную работу, и ты смотришь уже не на образ, а любуешься тем, как же все это сделано! А самое главное-то исчезло.

Галина Трифонова: Но росписи-то: и в Коровниках под Ярославлем, и в храме Ильи Пророка в Ярославле – наслаждение просто от них получаешь. Там жнут рожь, купают детей, буквально стирают на берегу реки, и такие все роскошные красавицы и кавалеры, разодетые по моде XVII века в вышитые кафтаны. Фресковая живопись, «обмирщение», как мы говорим, уже в XVII веке начинается.

Валентин Качалов: Да уж. Когда все это рассматриваешь, то как будто даже голоса живописцев слышишь. Вот идет текст, для которого сырая штукатурка графилась по линеечке, и ты видишь, как подмастерье это все графит и вдруг отвлекся: «Вась, ты на рыбалке-то был вчера?» – «Да нет»... И в этот момент линии вкось пошли – отвлекся подмастерье, а потом выправил – и снова все стройно и ровно. Это так интересно, когда ты вживую видишь эти росписи. А еще есть такое – вот рассматриваешь этот мелкий орнамент, и вдруг как будто шваброй написали огромный такой кусок. Это настолько правильный художественный прием – он снимает напряжение смотрящего. От назойливого мелкого «шитья» перешли к такому размаху, что ты вздрагиваешь от неожиданности. Сначала думаешь: откуда? Это ведь так нелепо смотрится! Но потом понимаешь – этот крупный кусок нужен был, чтобы удивить, встряхнуть смотрящего.

– Наверное, неслучайно художники в хрущевскую оттепель вновь вернулись к изучению иконописи, к фрескам?

Галина Трифонова: Это было закономерно, потому что внутренняя необходимость никуда и не исчезала. Это было просто возвращение к наследию. Прошли времена, когда о религии говорили только как об опиуме для народа и классическое иконописание было отодвинуто. Его продолжали изучать только знатоки. Их круг был очень узок. И только палешане (Палехская роспись. – Прим. Авт.) не прекращали писать икону. А потом, после войны и сталинизма, дух освобождения охватил людей. Самосознание вернулось, обращение к своим корням было естественным. Ведь Рублева открыли заново в 1960 году, это у него юбилей был год – 600 лет со дня рождения. И вот начали всматриваться в его иконы и вообще в иконы...

– Для художника это богатейший пласт?

Валентин Качалов: Да. Я со всем этим всерьез познакомился в конце 1950-х, когда вышел двухтомник Третьяковской галереи. Только тогда все это мне открылось. Раньше не понимал, не чувствовал, хотя в училище, конечно, об этом говорили. Не воспринималось, вероятно потому что это другая школа, другое понимание пространства, объема, времени, сюжета – все другое.

Галина Трифонова: Но мне кажется, Валентин Валентинович уже давно обо всем этом размышлял. Я вспоминаю его работы 1980-х годов, 90-х – он в своих картинах использовал преобразования, существующие в иконописи: сокращения, обобщения. В картинной галерее Челябинска есть его работа «Купальщицы», которая это подтверждает. И были у него картины на евангельские сюжеты, например, «Встреча Марии и Елизаветы», «Моление о чаше». Конечно, это были художественные вещи, авторские. Например, прототипом «Моления о чаше» послужила одна из скульптур пермской деревянной скульптуры. Потом у Качалова была серия «Музей» и там был «Ангел» – тоже связано с пермской деревянной скульптурой. Такое удивление суровой пластикой.

Валентин Качалов: И была вот эта работа 2002 года – «Христос и самарянка».

Галина Трифонова: Она, кстати, очень близка к твоим ранним пластическим работам, натюрмортам, которые сейчас на нашей выставке.

Валентин Качалов: А вот работы, которые говорят, что вообще-то я не иконописец.

Галина Трифонова: О да, это серия работ «Женщина и ружье». Модернистское обострение.

– Что послужило рождению такой темы?

Валентин Качалов: Что такое ружье? Агрессия, сила, вероломство... И женская фигура – полная этому всему противоположность. Само женское тело, певучее, тонко устроенное, противостоит всякой агрессии. Это же жизнь сама! Женщина – жизнедарительница.

Галина Трифонова: Возможно, но это полотно в синих тонах выбивается из общего ряда. Эта женская фигура говорит о другом. Недаром здесь и по цвету идет перекличка фигуры и ружья. Если в других женских фигурах есть мягкость и беззащитность, то здесь агрессивность присутствует. Здесь женщина входит в пространство и принимает его, откликается на него.

Валентин Качалов: А вот об этой работе одна посетительница выставки так сказала: «Ой, все продала и купила «Аристон». (Смеется.)

Галина Трифонова: В вещах Качалова всегда есть некая метафизика. Посмотрите на этот стул, например, это же самостоятельная тема. Как он смотрится на фоне этой упаковки «Аристон» – загадочно мерцает. Валентин, как ты считаешь, почему тебя не принимали с Союз художников? Мучили так долго?

Валентин Качалов: Это целая история. На мой взгляд, из-за нежелания тогдашних руководителей областной организации иметь рядом картинщика – молодого, способного.

Галина Трифонова: В 1978 году на молодежной выставке состоялось грандиозное событие – представление огромного полотна Валентина Качалова «Первые авиаторы». Сейчас картина хранится в Челябинской картинной галерее. К ней тогда всех притянуло, все завороженно рассматривали ее. И споры не утихали, и вопросов сколько было. В 70-е годы традиции визуального реализма были еще очень сильны. А там у него – перекличка с 20-ми годами, с Дейнекой, и одновременно свое понимание народа, любовь к его предметному быту, противопоставление цивилизаций, внутренний конфликт, как у Сурикова. Но выражено это все пластически, а не иллюстративно. Все образы там – олицетворение разноликой России: и кудрявый поэт с топором, и хрупкая девочка-подросток, и охотник из родового строя, и своя мадонна... Древний слой собирателей и охотников с туесочками, грибочками, ягодками, глухарями.... И над всем этим – мать рода: женщина в национальном костюме. А рядом – авиаторы! И через все это проходит разлом. Все тогда говорили: «Да он деформировал пространство!»

Валентин Качалов: Авиаторы в образе диктаторов нового мира. Причем изначально один из авиаторов был с лицом Льва Головницкого (челябинский скульптор, председатель Союза художников на протяжении многих лет. – Прим. авт.), который тогда всем тут распоряжался и любил именно в такой позе стоять, как мой авиатор. Конечно, мне пришлось убрать эту конкретику, сделать другое лицо. Да, картина эта всем была поперек, устроили мне настоящую обструкцию: два с половиной часа обсуждали «доморощенного авангардиста Качалова». И меня защитил кто? Гринев – инструктор идеологического отдела обкома партии, сказав: «Вещь сырая, но художник же работает, это же творчество».

Галина Трифонова: Была тогда не только выставка молодых художников, но проводился еще и семинар. И вот так Качалов всех раздражил, что решено было обсудить его картину в кругу художников и искусствоведов. Я должна была делать обзорный доклад по выставке. Прихожу, а там уже народ – не только искусствоведы и художники, но и музыканты, актеры театров и Головницкий. Оказывается, обсуждение началось час назад, Головницкий перенес мероприятие и не предупредил, чтобы я не пришла и не прочитала доклад.

Валентин Качалов: Головницкий сначала сказал: «Художник ошибается, но он движется вперед – так и надо». Но потом на выставку пришла из обкома партии товарищ Тихоплав, которой не понравился мой автопортрет, они обозвали его «портретом алкоголика», потому что там художник уставший такой, изможденный работой и натурой. С этого все и пошло.

Галина Трифонова: Я, например, всегда удивлялась этой качаловской метафизике в чистом виде – чисто авангардные, модернистские вещи он предлагал. Конечно же, он получил все это от учителей своих: Миши Брусиловского и Геннадия Мосина в Екатеринбурге. И насмотренность у него была хорошая – в 60-е годы уже публиковалось наследие МОСХа. Это время вообще можно назвать восстановлением модернизма в России, началось объединение искусства нашей страны и стран Европы в единый процесс. Единый художественный мир начал образовываться. У Валентина Качалова это было выражено сильнее, ярче, может быть, более выпукло, чем у других челябинских живописцев. А если говорить об аналогичных процессах в монументальном искусстве, то здесь лидировал Константин Фокин.

– Что из тех ранних вещей у вас сохранилось?

Галина Трифонова: Вот фрагмент картины «Первые авиаторы». Этюд к этой картине, но эта женщина не вошла в полотно. Посмотрите, каково было состояние художника – какие краски, как смело, как все точно. Здорово просто.

Валентин Качалов: Это я с натуры рисовал. Была командировка на Север – в Коми АССР в 1968 году, сразу после защиты диплома. Я назвал этот этюд «Женщина из Замежного». Причем, написана она на оберточной бумаге, которую я выпросил в магазине. Не было больше ничего, а потом я уже бумагу эту наклеил на твердую основу.

Галина Трифонова: Но что собой представляет эта работа с натуры – мы сразу видим, что это не копировщик, это художник! Изумительная вещь. У Качалова много таких образов – округлые, с большими головами. Был еще мальчик замечательный, тоже этюд к картине. Правда, что он сейчас в Лондоне?

Валентин Качалов: У меня такие сведения.

Галина Трифонова: До сих пор жалею некоторые работы челябинских художников, которые вот так ушли из города. Их купили у художников за бесценок, а сейчас вижу в Интернете, что эти работы на аукционах и стоят они уже очень дорого.

– А что там под потолком в рулонах?

Валентин Качалов: Абстракции. Негодные.

Галина Трифонова: У Валентина Качалова происходит в творчестве смена периодов, которые могут составлять драматургию творчества и мировоззрения художника. Например, проблема беспредметного. Был же период в 60-е годы, когда слово «абстракционист» было страшным ругательством. В Союз художников даже не принимали. Некоторые художники признаются, что абстрактное искусство опустошает душу, это так?

Валентин Качалов: (Смеется.) Не опустошает, но и не наполняет. Я, например, с чем-то предметным могу неделю просидеть и не завершить работу. А абстракции мы с Анатолием Калашниковым писали на продажу по три-четыре в день. Хотели заработать, предложить эти работы банкам, нам казалось, что они переймут западную моду, но банки не торопились. А потом стали покупать березки, пейзажи с морем... Удалось продать лишь несколько холстов, но покупали их те, кто ценил искусство.

Галина Трифонова: (Смеется.) Это начало и конец рынка. Об этих вещах можно сказать так: это поиск индивидуальной пластики внутри современного искусства. Острое чувство современности и желание, прежде всего, быть современным художником.

– И особая история – натюрморты Валентина Качалова?

Галина Трифонова: Это художник называет свои работы натюрмортами. А я считаю, что никакие это не натюрморты, потому что он все время вкладывает в эти предметы терпкое ощущение жизни. Идея этих работ идет не из изыска, а изнутри. Там всегда есть сюжет, история. Каждая работа – новелла. Посмотрите на его «Батун» – такой мощный, активный. И нет натурного ощущения. Когда мы делали экспозицию выставки в ЮУрГУ, нам важно было картоны его мозаик поверху расположить. А низ всегда требует тщательного структурного выстраивания. Но я поняла, что здесь у каждой работы будет свой персональный уровень, потому что его натюрморты, как он их называет, – это абсолютное творчество. К примеру, чугунок с пижмой просто осязателен. При этом мы не говорим, что это копирование реальности. Это искусство. Или бутыль, лежащая на камнях... Все работы прекрасны. Одаренный художник не входит ни в какие рамки.

– Над чем сейчас работаете, Валентин Валентинович?

Валентин Качалов: Сейчас готовлю два портрета. Последние лет десять я делаю сначала картоны, чтобы экономить краску, она же очень дорогая, а потом переношу на холст.

– Это портрет монаха?

Валентин Качалов: Нет. Это очень интересный человек, я с ним познакомился в Александро-Невской лавре, он там дежурным работает. И мне хочется сделать вещь о жизни, о смерти, о памяти человеческой. Представьте себе, на кладбище лавры есть памятники с красными звездами. Когда монахов разогнали, а лавру превратили в предприятие, кладбище лавры большевики оставили за собой – хоронили там известных чиновников, военных начальников. А теперь, когда все вернулось на круги своя, монахи решили не переносить этих могил с большевистскими звездами – оставили все, как есть. И правильно. Это ведь тоже создания божьи.