Русский бунт Константина Фокина

Счастье, когда у картины есть свое постоянное место в зале музея и каждый день она находит своего зрителя. Мы начали этот проект с рассказа о картинах, которые годами не вынимаются из музейных хранилищ. Просто потому, что Челябинский музей изобразительных искусств уже много лет живет в ужасающей тесноте. Но еще есть мастерские художников – тоже своего рода хранилища. Многим ли приходилось там бывать? С этого дня таких счастливцев станет больше. Наш первый визит – в мастерскую известного уральского художника, выпускника знаменитой «Мухи» (Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной) Константина Фокина.

Художник «потчевал» гостей в своей мастерской двумя живописными мифами о русских бунтовщиках – Степане Разине и Емельяне Пугачеве. По мнению известного челябинского искусствоведа, кандидата исторических наук Галины Трифоновой, которая согласилась стать экспертом нашего проекта, место этих полотен в лучших музеях России. Что сказать себе в утешение? Только и приходит на ум, что в свое время одна из картин Ван Гога служила дверью курятника... Увы, человечество не поумнело с тех пор.

Итак, мы в окружении организаторов двух «беспощадных» русских бунтов. Бессмысленных ли? Если говорить о финале – да. Если о замысле – у создателя полотен на сей счет свое, очень любопытное, мнение. Надо сказать, что эта часть проекта Картин.net позволит познакомить читателей не только с размышлениями искусствоведа о картинах челябинских художников, но и рассказами самих авторов: как рождались образы, почему была выбрана тема, о чем думал создатель, когда изо дня в день вставал к мольберту…

– Константин Владимирович, почему вас в 80-х вдруг заинтересовали Разин и Пугачев?

Константин Фокин: В советское время Разина и Пугачева не очень-то пропагандировали. Никакая власть не любит бунтовщиков. За несколько лет до того, как начать эту картину, я сделал гравюру «Казнь Степана Разина», и мне казалось, что я все сказал о Разине. Замысел этой картины возник неожиданно, со злости, – у меня на выставку не приняли моего «Землемера», я и теперь считаю хорошей эту работу. А тогда меня такое зло взяло: «Да я вам сделаю такую картину в этом духе, что вы кувыркнетесь»! (Смеется.) Сделал выбор – пошел против власти. Много думал тогда о Разине, о Пугачеве, много читал. Согласен с историками, которые считают эти бунты династическими войнами.

– То есть?

Константин Фокин: Да. Крестьяне и казаки были для Разина и Пугачева лишь орудием. Сегодня проще найти работы историков, которые утверждают, что Степан и Емельян не были самозванцами. Оба принадлежали к ветвям Рюриковичей, не Романовых. И оба пытались вернуть престол Рюриковичам. Это установил, в частности, историк Анатолий Фоменко в результате своих изысканий. Согласен, у него много завихрений, но ему не откажешь в том, что он внимательно изучает историю. Советской власти, конечно же, не выгодно было признавать войны династическими, поэтому мы их изучали, как народные, крестьянские.

Галина Трифонова: Здорово, что появилась эта большая работа. Насколько я помню, в то время Константин Фокин был очень заряжен историей: Куликовская битва, Потемкин, декабристы, Степан Разин, Емельян Пугачев... И теперь мы можем размышлять о том, как рождаются исторические мифы в мыслях художника, как он интерпретирует историю…

Константин Фокин: Еще раз подчеркну, мы многого не знаем, потому что главным историографом в России времен Романовых был Николай Карамзин. А заказчиком кто? Романовы. Существует переписка Екатерины II с Вольтером, где она писала о Пугачеве, называя его «принц Пугачев». А когда Вольтер возразил: «Он же разбойник», Екатерина ответила: «По отношению к царствующей династии». Самое интересное, сохранились свидетельства, что Екатерина II в своих дневниках ссылалась на летописи. Но они исчезли после того, как попали в руки Карамзину. Он уничтожал все, что не соответствовало его концепции.

Галина Трифонова: Мне представляется более плодотворным вернуться к источнику этого спора – к картине. Обратите внимание, сюжет картины строится в двух планах: вечность (небо, облака) и наша жизнь (группы людей, Степан, палач). Композиционно одно с другим связано.

Константин Фокин: Они ритмически связаны. Куча народа связана с одной группой облаков, Степан Разин – с другой, и храм отражается в вечности.

Галина Трифонова: Пейзаж здесь очень активный. И в пластике фигуры Разина все работает. И как интересно обозначена линия лобного места: самая высокая точка – край эшафота, где стоит Степан. Все, что за его спиной, как будто скатывается вниз. Он стоит на вершине, на границе, на краю. И так близко к зрителю! Нет никакого пространства, которое разделяло бы нас. Художник сталкивает нас с этой картиной. Мне кажется, сегодня вообще нет такого напряжения в искусстве, такой энергии, такого сильного чувства.

Константин Фокин: Никто и не берется сейчас за такие темы. Я считал и считаю, что нравственная сторона искусства является главной. Иначе его незачем делать.

Галина Трифонова: С этого все начинается, этим все завершается. Иначе искусство будет без руля и без ветрил – превращается в вещь в себе, ни для кого.

– Почему стража похожа на легионеров заморских?

Константин Фокин: Потому что так оно и было, в то время Алексей Михайлович окружил себя немецкими наемниками. Они охраняли дворец, Москву. А сейчас что в Москве творится? Кто подавляет митинги? Почти что наемники.

– А палачу-то, на мой взгляд, совсем не хочется голову рубить.

Константин Фокин: Правильно. Потому что они со Степаном взаимозаменяемы.

– Все лица в толпе персонифицированы?

Константин Фокин: Почти все. А как было тяжело делать лицо Степана! Все сделал, а с ним бился и бился – важно было, чтобы это лицо стало центром всего. Как говорил в свое время Суриков, главный персонаж должен всех бить. Сделал несколько эскизов, потом рисунки, не то. И все время в голове была мысль: кто-то из наших художников сильно похож на Степана... Вдруг осенило: оформитель был у нас Анатолий Иванович – жесткий такой мужик. Но, главное, выражение лица было у него как раз такое, как надо, только без усов и бороды. Пришел к нему, принес ему маленькую чекушечку, потому что знал: он утром чекушку покупает и вечером. Спрашиваю: можно пару набросков сделать? «С удовольствием! Кого из меня сделаешь?» – «Голову, – говорю, – тебе отрубим». (Смеется.) Вот так, потом только бороду приделал и все – Степан! Так и Суриков писал. Однажды он так нашел своего юродивого: увидел нужного человека, схватил его, быстро натер водкой и задницей в снег посадил. В одном образе у него всегда была сосредоточена целая социальная группа. Он старался найти образ этой группы через одного человека.

– Часто для образа нужен живой человек, который, вот он, – рядом ходит?

Константин Фокин: Почти всегда. У меня есть старые рисунки, еще с училища, много. Они всегда в работе. Особенно активно их использовал, когда Пугачева писал, там же много народу.

Галина Трифонова: Мне всегда в художниках-современниках важно то, как во время работы идет переосмысление материала, как их творческая фантазия бурлит. Но если нет этого базиса – живых впечатлений, встреч, памяти, – все повисает, как дом без фундамента.

Константин Фокин: А почему все работы Глазунова пустые? Потому что там нет образов, он не мыслит образами. Он иногда ловко и красиво придумывает композицию, но вещи его пустые и холодные.

– Вы возвращаетесь к картине спустя какое-то время, хочется что-нибудь переделать?

Константин Фокин: О-о-о, давно понял: как начнешь переделывать – картину испортишь, я никогда не возвращаюсь. Сколько картин начинал переделывать, все были загублены.

Галина Трифонова: Есть опыт Леонардо да Винчи, который не написал ни одной законченной вещи, потому что переделывал бесконечно. А у нас в Челябинске был живописец Григорян – если в рентгене просмотреть его картины, они все многослойные, переписаны по несколько раз, одна на другой.

– Константин Владимирович, когда слышите, как искусствовед трактует вашу вещь, хочется спорить?

Константин Фокин: Бывает такое, но я не спорю, это его право – высказывать собственное мнение. Я тоже каждый раз вижу свою картину по-другому.

Галина Трифонова: Это самое сложное – самостоятельная жизнь картины. Художник вложил в картину то, что жило в нем в тот момент, когда он над ней работал, он ее так представлял. Но потом начинается ее трансформация в созвучии со временем, хотя материально и пластически она неизменна. Если это серьезная творческая вещь, она живет, нарабатываются новые трактовки, появляются интерпретации, раскрываются нюансы. Это собственно духовное пространство жизни произведения искусства.

Константин Фокин: Самое интересное, что мне такую живопись больше уже не сделать. Для того, чтобы так сделать, надо это переживать.

– Яркие краски, которые всегда отличают ваши работы, это «мухинское» воспитание или ваше восприятие?

Константин Фокин: В «Мухе» как раз любят пастельную гамму. А здесь все пронизано кровью. В этом и заключается противоречие нематериальности и в то же время убедительности. В этой работе на каждом шагу диссонансы, на каждом шагу. А в целом она воспринимается все-таки трагической гармонией.

Галина Трифонова: Здесь потрясающе все это сделано цветом, формой. И какая модернистская условность во всех этих планах, которые художник разграничил.

Константин Фокин: Но Москва сделана такой, какой она была в то время. Я нашел старые гравюры панорамные. И собор делал не по фотографиям, а по гравюрам. Поэтому есть детали, которых сейчас нет уже на соборе Василия Блаженного, их еще в екатерининское время убрали.

Галина Трифонова: Важно не стилизовать, а пережить все так, чтобы зрителем это ощущалось. Когда входишь в ритм этой картины, то мороз по коже. Обратите внимание на это равенство собора и Степана.

Константин Фокин: Это два одинаковых по значению персонажа.

– Вам Степан не снился?

Константин Фокин: Тогда снился. Во сне я придумывал, как выписать лицо, фигуру, фактурные все штучки... ужас!

– Сколько времени писали?

Константин Фокин: Два лета. Самое главное, когда сделал ее, стал чувствовать: что-то не так. А понять не могу: что? Тут ко мне Мосин с Брусиловским приехали (художники из Екатеринбурга, учителя Константина Фокина в Свердловском художественном училище Геннадий Сидорович Мосин и Миша Шаевич Брусиловский. – Прим. авт), и Мосин говорит: «Сделай ему белые штаны». Тут я понял, что рубаха должна быть длинной, она у меня первоначально была заправленной. И это яркое белое пятно стало сразу держать все.

– Сколько раз картина выставлялась?

Константин Фокин: Много. И в Москву ездила. Правда, во второй раз, когда на «Россию» (всероссийская выставка. – Прим. авт) возил, не выставили. В то время, как я ее в раму одевал, один из грузчиков – а грузчики там все с искусствоведческим образованием и даже кандидаты наук встречаются – спрашивает: «Чья картина?» – «Моя» – «Не возьмут» – «Почему?» – «Потому что хорошая. Хочешь убедиться?» И вот они понесли ее, а я за картиной иду... И слышу: «Чья?» – назвали фамилию. – «Заслуженный?» – «Нет». – «А чего же такая большая, раз не заслуженный?» И не прошла.

Галина Трифонова: Недавно пришла на выставку Сальвадора Дали – его иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, все посмотрела и думаю: потрясающие вещи в искусстве происходят. У нас в городе живут два художника – Ваганов и Фокин. Ваганов в акварели далеко ушел от Дали и – для кого-то покажется крамолой, но факт – превзошел его! Если с Фокиным сравнивать, то у Дали все выстроено рационально, но это вещи не рожденные. У Фокина искусство настоящее, наполненное, по-русски много всего! Не какой-то один мотив, который много раз варьируется. Если рядом поставить их работы, то нормальный человек, у которого все на месте – и голова, и глаза, и душа, и понятие о культуре есть, – увидит, что Дали представляет собой миф, у которого все намеренно, придумано, ради эпатажа, все – концепция, живого переживания нет. А здесь, посмотрите, все концептуально, но органично, все живое.

– Это не просто картина, это зрелище!

Константин Фокин: Картина должна быть зрелищем. Это мое убеждение.

Галина Трифонова: Это, конечно, вершина. Явление. Когда ты знаешь, что есть такие работы, то не в силах понять, как люди не хотят знать этого, как проходят мимо?!

– Какова численность «народонаселения» этого полотна?

Константин Фокин: Где-то около 60 человек, когда-то считал, но теперь уже не помню. Многие лица просто по памяти сделаны: Леша Рошко, Лев Головницкий, Сергей Черкашин (челябинские художники. – Прим. авт), рядом с Черкашиным стоит еще один мой приятель...

– Почему солдаты кажутся неживой материей?

Константин Фокин: Так и есть. Они у меня оловянненькие. Семь всадников и четыре солдата.

Галина Трифонова: Но, посмотрите, рядом с ними какие живые лица! В самом центре из-за всадника какое женское лицо просветленное выглядывает и рядом девочка. Какой свет от этих лиц!

Константин Фокин: Это жена и дочь Пугачева. По моему замыслу.

– И среди всех этих лиц вдруг козел...

Константин Фокин: Не только козел. Здесь медведь, петух, арапчата. Это маскарад. Козел – во-первых, символ трагедии, во-вторых, символ дьявола.

Галина Трифонова: Козел со времен греческой мифологии – символ трагедии, а в России это еще и нечистая сила, которая поднимается из глубин языческого сознания на масленицу, святки... Хлынет в мир на короткое время, поцарствует, и общество, пройдя через мерзость и грязь, очищается святым крещением.

Константин Фокин: Но здесь это означает еще и стремление освистать героя, унизить. Так всегда было и есть. Любая власть стремится показать ничтожество героя.

Галина Трифонова: И вообще, во время политических игр все с ног на голову ставится, меняются все акценты. Это такая намеренная игра всерьез – на занижение того, кто выше. В Риме, например, во времена Сатурналий господа рядились рабами, а рабы – повелителями.

– В сравнении с Разиным, который царит над всем происходящим, Пугачева сразу и не заметишь на таком огромном полотне.

Галина Трифонова: Нет, на Пугачеве все сходится. Это как раз пример боковой перспективы. Посмотрите, композиционно все нити сходятся к Пугачеву, все диагонали, выстроенные художником. Причем это не демонстрация, это происходит как раз исподволь, когда в картине через весь ряд персонажей раскрывается главное. Мы сначала видим реакцию толпы, а на Пугачева вроде бы и внимания не обращаем. Мы рассматриваем лица тех, кто пришел посмотреть на Пугачева: кто-то испуган, кто-то смеется, кто-то задумался… Но все диагонально стягивается к Пугачеву. Здесь есть о чем размышлять и есть пища для переживаний.

Константин Фокин: Эту картину нужно рассматривать в хорошем свете, потому что есть мелкие фигурки, в том числе, на балконе собора, которые сложно рассмотреть при плохом свете. Что касается композиции, то я много раз занимался анализом движения глаза по большому, населенному полотну, уже работу научную могу написать на эту тему. И сегодня своим студентам все время объясняю композиционные принципы. Они очень хорошо это воспринимают, да еще когда на практике получат подтверждение...

– Показывали им эту картину?

Константин Фокин: Конечно.

Галина Трифонова: Понятно, почему они говорят: «Константин Фокин – наша муза». Да, эту картину нужно показывать в хорошем пространстве. Вот, представляете, был бы в Челябинске музей челябинских художников, где можно было бы один зал отдать только под эту картину, ей не нужны никакие соседи. Какие сокровища есть у нас, но никто не видит! И потому никто не растет на этом богатстве.

– Недавно состоялась выставка акварелей Константина Фокина и его учеников. После таких огромных полотен это несколько неожиданно...

Галина Трифонова: Да, он привык работать с большими пространствами, тем интереснее его небольшие акварели, потому что в них мощная концентрация творчества самого художника. Здесь он свои условные пространства создает на небольшой плоскости белого листа. И это многослойные пространственные структуры, где собственно исторические времена входят друг в друга, переплетаясь, рассекая друг друга. Это пространство очень насыщено символикой. Оно необыкновенно напряжено, спрессовано, нагружено. Этим веет от каждой вещи.

Есть в акварелях более элегическая северная тема – тема русской архитектуры, русского Севера, святых, древнерусских храмов, их росписей, природы. И природа эта благодатна, как тот мир, к которому устремляется художник своим духом, где он видит идеальное существование человека, природы, культуры, искусства.

Но всюду мы видим диссонанс с современностью, с реалиями. Хотя отчетливы приметы того, что современный мир одновременно является и отражением высокого духовного пространства. Оно не потеряно, оно среди железнодорожных путей, мира индустриального, разрушенных старых храмов. Эти образы сходят с небес, присутствуют в пространстве как бы незримо, но художник их намеренно в акварели проявляет, чтобы современный зритель эту духовность ощутил. Для художника важно, что тот мир не менее реальный, чем мир конструктивный. Он учит видеть во всем красоту, хотя, конечно, гармоничного состояния нет и быть не может. Он понимает, как современный художник, что мы очень далеки от гармонии, он не идеализирует мир, но в нем есть некие духовные силы, которые позволяют отстраниться и охватить все многомерное пространство и дать нам возможность понять, что не все заканчивается днем сегодняшним, что жизнь помещается в некое поле вечности.

История Константина Фокина полна авторской мифологии, потому что всю отечественную историю он пропускает через свое мироощущение. Поэтому значение вещей, о которых сегодня говорим, и пути этого художника сегодня просто неоценимы. Это тот художник, который должен быть визуально открыт и постигаем современниками, а не просто жить и работать в мастерской. Он-то свое дело делает, а мы? Общество оставило искусство полагаться на собственную судьбу, хотя искусство жить в отрыве от общества не может. И потому современное общество миссии своей не выполняет. В отличие от художника.